“Ma Padova […] è soprattutto la Cappella degli Scrovegni, dove Giotto dipinse gli affreschi della Vita di Maria, della Vita di Gesù, della Passione, Ascensione e Pentecoste, e un Giudizio universale.
[…] In un mondo così descritto, il divino si diffonde serenamente sopra le cose e le vicissitudini terrestri, come una predestinazione o una fatalità. […] Mentre percorrevo una prima, una seconda e poi una terza volta la cappella, seguendo nell’ordine i tre cicli, mi è sovvenuto un pensiero che ancora oggi non riesco a esplicitare o a esaminare. Più che un pensiero è stato un augurio: poter dormire una notte lì dentro, nella cappella, svegliarmi prima dell’alba e veder emergere dall’oscurità, a poco a poco, come fantasmi, i gruppi in processione, i gesti, i volti, quel colore turchino da miniatura che dev’essere un segreto di Giotto perché non esiste in altri pittori. Oppure non esiste finché guardo lui. Non si creda che in me vi sia un qualche richiamo religioso che in tal modo si manifesterebbe. Si tratta piuttosto, e assai terrestremente, di voler sapere come possa nascere un mondo.” Josè Saramago
Una coppia s’incontra dopo un’assenza; Sant’Anna cinge il volto del suo sposo, la mano destra dietro la nuca dell’uomo, l’altra dolcemente posata fra i riccioli della barba, lo porta a sé e poggia le labbra su quelle di lui, nel più consueto, femminile gesto di affettività. In un altro riquadro un gruppo di donne, a lato della scena, prorompe in un grido, il loro pianto è inconsolabile, i volti sfigurati dalle lacrime sono un coro della disperazione: ecco le madri degli innocenti, eccone gli occhi, davanti a loro si consuma il sanguinario editto di Erode. Un dolore vero, un altro, che pare persino più straziante è quello disegnato sui volti degli angeli e delle altre figure presenti sulla scena del Compianto. In piedi, al centro, è Giovanni: col corpo curvato in avanti, il più giovane fra i discepoli allarga le braccia in un gesto teatrale e non si dà pace; più composta ma non meno sofferente è Maria che a terra sorregge il capo del figlio, non ancora rassegnata a quell’ultimo congedo terreno. Come dev’essere sembrato reale sette secoli fa l'uomo figurato da Giotto e verosimile per il fedele la presenza di Dio; il Dio umanizzato che sulle pareti dipinte vive, patisce, spira.
Che cosa rimane oggi della drammaticità e del senso di devozione che queste scene dovevano suscitare negli occhi dell’uomo pre-moderno? Cosa rimane della volontà di redenzione del committente e della istanza di salvezza cui tutto il ciclo padovano sappiamo essere dedicato? Chi vi accede oggi lo fa attraverso un’anticamera in cui è invitato ad attendere il proprio turno; questo purgatorio ha la funzione – o almeno l’aveva in origine, dopo il delicato e lungo restauro operato negli anni Novanta – di uno spazio a temperatura controllata utile per preservare gli affreschi da polveri e altre impurità portate dall’esterno. Filmati e ricostruzioni in computer grafica, cuffiette e audio-guide sono ormai immancabili stampelle a disposizione del visitatore; sia esso curioso o consapevole, ateo o devoto, istruito o da istruire. Ma chi è capace oggi di commuoversi davanti a Maria Maddalena che tende le mani nel patetico e vano gesto di trattenere Cristo? Chi arretra sgomento davanti alle spaventose figurine impalate, bruciate vive, amputate degli organi genitali, condannate all’eterna gogna nel dantesco inferno del Giudizio finale? Oggi che davanti alle immagini sacre «le ginocchia non le pieghiamo più» ed esse non sono più fonte di rivelazione o supporto realistico per ciò che è predicato con la parola, la storia dipinta, in passato mezzo più potente della parola stessa per indurre nel fedele un confacente atteggiamento di compunzione, non svolge più questo compito. Per noi maratoneti del giudizio estetico in cosa consiste il coinvolgimento, quale la meraviglia, oggi, davanti a Giotto?
Ritorno agli Scrovegni a distanza di anni e subito riaffiora una mia prima impressione: nessuna riproduzione fotografica, nessuna ricostruzione virtuale può restituirci il senso dello spazio di cui si fa esperienza entrando qui. Un ambiente di rara proporzione e misura, quasi intimo, né costretto né dispersivo, a mezzo fra una chiesetta e una cappella privata con le pareti e la volta interamente vestite con la pittura, ad occupare per intero il campo visivo. Il discorso pittorico si dipana con rimandi e salti temporali fra i riquadri e il nostro sguardo si sposta da una parete all’altra, da sinistra verso destra e viceversa nell’esercizio, non sempre agevole, di seguire lo svolgersi della narrazione. L’edificio è una scatola scenica affrescata e con un solo lato aperto, quello che ospita l’altare. L’intero ciclo giottesco si sviluppa in tre momenti chiave, tre passaggi che sono sia logici che temporali: le storie di Cristo e di Maria sulle pareti laterali e nell’arco della facciata che apre sull’altare, il Giudizio Universale nella parete di fondo e, in alto, nella doppia volta a botte, un cielo stellato, un profondissimo blu forato da stelle in foglia d'oro, simbolo del regno celeste, promessa e ricompensa per il fedele meritorio o emendato dai peccati terreni. Le vicende umane terrene, le tribolazioni, le sofferenze, ma anche i vizi, l’ingiustizia, il dramma stesso della storia, tutto il brulicare di figure, siano esse di santi, di bestie, di divinità in carne ed ossa, protagonisti o comparse di un racconto che ad ognuno è già noto – e che al di là del fatto religioso mantiene il suo potere di significazione perché parla dell’uomo all’uomo – hanno come termine, come ultima stazione, la fine della storia, il Giudizio finale, monito per i viventi e spartiacque fra la salvezza e la condanna eterne. Infine, in alto, su tutto – su tutti – il regno celeste, che Giotto invera nel blu oltremarino, un cielo vasto come un manto che tutto pacifica, un’essenza del divino che «si diffonde serenamente sopra le cose e le vicissitudini terrestri».
Il ritrovato naturalismo pittorico che Giotto deriva dallo studio della statuaria classica e dal confronto con la coeva scultura di Nicola Pisano, o la modernità psicologica nei volti ritratti – tutti aspetti che costituiscono la cifra stessa della rivoluzione giottesca – sono parte della necessità di rendere verosimile la scena rappresentata e di coinvolgere lo spettatore con gli espedienti retorici del pathos e dell’identificazione diretta. Oltre ai personaggi anche il paesaggio e le architetture raffigurate non sono vere nell’accezione del termine che noi useremo secoli dopo per definire la pittura cosiddetta realista, ma non di meno devono essere ritenute credibili per l’uomo del Trecento, sono lì a persuaderlo che ciò che si sta svolgendo davanti ai suoi occhi è accaduto realmente, oppure accadrà. L’ambiente dove si svolge l’azione ha un’importanza comprimaria: non ha soltanto funzione di quinta scenica, di fondale, ma è chiamato a dare verità all’azione stessa, potenziando l’illusione e aprendo lo spazio. Uno spazio amplificato dall’uso del colore, una polifonia cromatica il cui tema dominante è l’intenso blu che Giotto scelse per dipingere le vesti più preziose, di Cristo e di Maria, il cielo, l’ampia volta celeste¹. È da qui che il blu sembra discendere attraverso le cornici che delimitano e separano i riquadri sottostanti, abbraccia tutte le scene e insieme le unifica; le stesse presenze umane e divine, gli spazi fisici e materiali degli edifici e dei paesaggi si stagliano su quelle ampie e profonde campiture azzurre che per contrasto fanno risaltare i volumi. Lo spazio-cielo non più d’oro bizantino è ora un cielo reale, aria per il volo degli angeli, elemento fra gli elementi vitali. Risalendo con lo sguardo, nella volta, il cielo da reale diviene simbolico: non più teatro della storia, qui è dimora del divino, un cielo oltre il visibile che il pittore immagina e figura cosparso di stelle dorate. Per chi è sprovvisto di audio-guide e cuffiette, per chi si affida ai propri occhi soltanto, non è improbabile che la meraviglia per quel blu suggerisca un terzo decisivo incontro: il blu del cielo da simbolico pare farsi assoluto, il blu oltremarino, per profondità dello sguardo e per ampiezza di superficie, diviene infinito, estensione non-misurabile, dimensione filosofica dell’immateriale e del non-rappresentabile.
Due angeli in armatura, in alto, nella controfacciata, all’estremità superiore del Giudizio Finale, sono impegnati ad arrotolare lo spesso manto della volta celeste; dietro il sipario del cielo, teatro della finzione pittorica che denuncia sé stesso, la propria mise en scène, s’intravede l’annunciata Gerusalemme nuova: «quel cielo si arrotola come un foglio di pergamena o, meglio, come un enorme arazzo oltre il quale è la Luce. Da qui, da questi Angeli, e dal loro dialogo con uno spazio nuovo, una nuova prospettiva, parte il racconto dell’arte moderna» (Quintavalle).
¹«Azzurro oltramarino si è un colore nobile, bello, perfettissimo oltre a tutti i colori; del quale non se ne potrebbe né dire né fare quello che non ne sia più. E per la sua eccellenza ne voglio parlare largo, e dimostrarti appieno come si fa. E attendici bene, però che ne porterai grande onore e utile. E di quel colore, con l’oro insieme (il quale fiorisce tutti i lavori di nostr’arte), o vuoi in muro, o vuoi in tavola, ogni cosa risprende». Così Cennino Cennini nel suo Libro dell’arte, nella stessa Padova che vide Giotto impegnato un secolo prima, ci tramanda la pratica per ricavare dal prezioso minerale la polvere di lapislazzulo. In uso fin dagli Egizi insieme alla foglia d’oro, è stimatissimo per valorizzare dipinti o manufatti artistici e per evidenziare parti di essi cui si intendeva conferire maggiore importanza e sontuosità. Nei contratti per l’esecuzione di tavole pittoriche e affreschi non è raro appaia una differenziazione delle tinte in rapporto ai vari gradi di devozione evocati dalle immagini del dipinto. Alla base del valore e della stima del quadro stava la qualità dei materiali impiegati: solitamente le contrattazioni fra committente e pittore avvenivano sul pagamento anticipato degli azzurri e degli ori.
Manuel Gualandi
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“Ma Padova […] è soprattutto la Cappella degli Scrovegni, dove Giotto dipinse gli affreschi della Vita di Maria, della Vita di Gesù, della Passione, Ascensione e Pentecoste, e un Giudizio universale.
[…] In un mondo così descritto, il divino si diffonde serenamente sopra le cose e le vicissitudini terrestri, come una predestinazione o una fatalità. […] Mentre percorrevo una prima, una seconda e poi una terza volta la cappella, seguendo nell’ordine i tre cicli, mi è sovvenuto un pensiero che ancora oggi non riesco a esplicitare o a esaminare. Più che un pensiero è stato un augurio: poter dormire una notte lì dentro, nella cappella, svegliarmi prima dell’alba e veder emergere dall’oscurità, a poco a poco, come fantasmi, i gruppi in processione, i gesti, i volti, quel colore turchino da miniatura che dev’essere un segreto di Giotto perché non esiste in altri pittori. Oppure non esiste finché guardo lui. Non si creda che in me vi sia un qualche richiamo religioso che in tal modo si manifesterebbe. Si tratta piuttosto, e assai terrestremente, di voler sapere come possa nascere un mondo.” Josè Saramago
Una coppia s’incontra dopo un’assenza; Sant’Anna cinge il volto del suo sposo, la mano destra dietro la nuca dell’uomo, l’altra dolcemente posata fra i riccioli della barba, lo porta a sé e poggia le labbra su quelle di lui, nel più consueto, femminile gesto di affettività. In un altro riquadro un gruppo di donne, a lato della scena, prorompe in un grido, il loro pianto è inconsolabile, i volti sfigurati dalle lacrime sono un coro della disperazione: ecco le madri degli innocenti, eccone gli occhi, davanti a loro si consuma il sanguinario editto di Erode. Un dolore vero, un altro, che pare persino più straziante è quello disegnato sui volti degli angeli e delle altre figure presenti sulla scena del Compianto. In piedi, al centro, è Giovanni: col corpo curvato in avanti, il più giovane fra i discepoli allarga le braccia in un gesto teatrale e non si dà pace; più composta ma non meno sofferente è Maria che a terra sorregge il capo del figlio, non ancora rassegnata a quell’ultimo congedo terreno. Come dev’essere sembrato reale sette secoli fa l'uomo figurato da Giotto e verosimile per il fedele la presenza di Dio; il Dio umanizzato che sulle pareti dipinte vive, patisce, spira.
Che cosa rimane oggi della drammaticità e del senso di devozione che queste scene dovevano suscitare negli occhi dell’uomo pre-moderno? Cosa rimane della volontà di redenzione del committente e della istanza di salvezza cui tutto il ciclo padovano sappiamo essere dedicato? Chi vi accede oggi lo fa attraverso un’anticamera in cui è invitato ad attendere il proprio turno; questo purgatorio ha la funzione – o almeno l’aveva in origine, dopo il delicato e lungo restauro operato negli anni Novanta – di uno spazio a temperatura controllata utile per preservare gli affreschi da polveri e altre impurità portate dall’esterno. Filmati e ricostruzioni in computer grafica, cuffiette e audio-guide sono ormai immancabili stampelle a disposizione del visitatore; sia esso curioso o consapevole, ateo o devoto, istruito o da istruire. Ma chi è capace oggi di commuoversi davanti a Maria Maddalena che tende le mani nel patetico e vano gesto di trattenere Cristo? Chi arretra sgomento davanti alle spaventose figurine impalate, bruciate vive, amputate degli organi genitali, condannate all’eterna gogna nel dantesco inferno del Giudizio finale? Oggi che davanti alle immagini sacre «le ginocchia non le pieghiamo più» ed esse non sono più fonte di rivelazione o supporto realistico per ciò che è predicato con la parola, la storia dipinta, in passato mezzo più potente della parola stessa per indurre nel fedele un confacente atteggiamento di compunzione, non svolge più questo compito. Per noi maratoneti del giudizio estetico in cosa consiste il coinvolgimento, quale la meraviglia, oggi, davanti a Giotto?
Ritorno agli Scrovegni a distanza di anni e subito riaffiora una mia prima impressione: nessuna riproduzione fotografica, nessuna ricostruzione virtuale può restituirci il senso dello spazio di cui si fa esperienza entrando qui. Un ambiente di rara proporzione e misura, quasi intimo, né costretto né dispersivo, a mezzo fra una chiesetta e una cappella privata con le pareti e la volta interamente vestite con la pittura, ad occupare per intero il campo visivo. Il discorso pittorico si dipana con rimandi e salti temporali fra i riquadri e il nostro sguardo si sposta da una parete all’altra, da sinistra verso destra e viceversa nell’esercizio, non sempre agevole, di seguire lo svolgersi della narrazione. L’edificio è una scatola scenica affrescata e con un solo lato aperto, quello che ospita l’altare. L’intero ciclo giottesco si sviluppa in tre momenti chiave, tre passaggi che sono sia logici che temporali: le storie di Cristo e di Maria sulle pareti laterali e nell’arco della facciata che apre sull’altare, il Giudizio Universale nella parete di fondo e, in alto, nella doppia volta a botte, un cielo stellato, un profondissimo blu forato da stelle in foglia d'oro, simbolo del regno celeste, promessa e ricompensa per il fedele meritorio o emendato dai peccati terreni. Le vicende umane terrene, le tribolazioni, le sofferenze, ma anche i vizi, l’ingiustizia, il dramma stesso della storia, tutto il brulicare di figure, siano esse di santi, di bestie, di divinità in carne ed ossa, protagonisti o comparse di un racconto che ad ognuno è già noto – e che al di là del fatto religioso mantiene il suo potere di significazione perché parla dell’uomo all’uomo – hanno come termine, come ultima stazione, la fine della storia, il Giudizio finale, monito per i viventi e spartiacque fra la salvezza e la condanna eterne. Infine, in alto, su tutto – su tutti – il regno celeste, che Giotto invera nel blu oltremarino, un cielo vasto come un manto che tutto pacifica, un’essenza del divino che «si diffonde serenamente sopra le cose e le vicissitudini terrestri».
Il ritrovato naturalismo pittorico che Giotto deriva dallo studio della statuaria classica e dal confronto con la coeva scultura di Nicola Pisano, o la modernità psicologica nei volti ritratti – tutti aspetti che costituiscono la cifra stessa della rivoluzione giottesca – sono parte della necessità di rendere verosimile la scena rappresentata e di coinvolgere lo spettatore con gli espedienti retorici del pathos e dell’identificazione diretta. Oltre ai personaggi anche il paesaggio e le architetture raffigurate non sono vere nell’accezione del termine che noi useremo secoli dopo per definire la pittura cosiddetta realista, ma non di meno devono essere ritenute credibili per l’uomo del Trecento, sono lì a persuaderlo che ciò che si sta svolgendo davanti ai suoi occhi è accaduto realmente, oppure accadrà. L’ambiente dove si svolge l’azione ha un’importanza comprimaria: non ha soltanto funzione di quinta scenica, di fondale, ma è chiamato a dare verità all’azione stessa, potenziando l’illusione e aprendo lo spazio. Uno spazio amplificato dall’uso del colore, una polifonia cromatica il cui tema dominante è l’intenso blu che Giotto scelse per dipingere le vesti più preziose, di Cristo e di Maria, il cielo, l’ampia volta celeste¹. È da qui che il blu sembra discendere attraverso le cornici che delimitano e separano i riquadri sottostanti, abbraccia tutte le scene e insieme le unifica; le stesse presenze umane e divine, gli spazi fisici e materiali degli edifici e dei paesaggi si stagliano su quelle ampie e profonde campiture azzurre che per contrasto fanno risaltare i volumi. Lo spazio-cielo non più d’oro bizantino è ora un cielo reale, aria per il volo degli angeli, elemento fra gli elementi vitali. Risalendo con lo sguardo, nella volta, il cielo da reale diviene simbolico: non più teatro della storia, qui è dimora del divino, un cielo oltre il visibile che il pittore immagina e figura cosparso di stelle dorate. Per chi è sprovvisto di audio-guide e cuffiette, per chi si affida ai propri occhi soltanto, non è improbabile che la meraviglia per quel blu suggerisca un terzo decisivo incontro: il blu del cielo da simbolico pare farsi assoluto, il blu oltremarino, per profondità dello sguardo e per ampiezza di superficie, diviene infinito, estensione non-misurabile, dimensione filosofica dell’immateriale e del non-rappresentabile.
Due angeli in armatura, in alto, nella controfacciata, all’estremità superiore del Giudizio Finale, sono impegnati ad arrotolare lo spesso manto della volta celeste; dietro il sipario del cielo, teatro della finzione pittorica che denuncia sé stesso, la propria mise en scène, s’intravede l’annunciata Gerusalemme nuova: «quel cielo si arrotola come un foglio di pergamena o, meglio, come un enorme arazzo oltre il quale è la Luce. Da qui, da questi Angeli, e dal loro dialogo con uno spazio nuovo, una nuova prospettiva, parte il racconto dell’arte moderna» (Quintavalle).
¹«Azzurro oltramarino si è un colore nobile, bello, perfettissimo oltre a tutti i colori; del quale non se ne potrebbe né dire né fare quello che non ne sia più. E per la sua eccellenza ne voglio parlare largo, e dimostrarti appieno come si fa. E attendici bene, però che ne porterai grande onore e utile. E di quel colore, con l’oro insieme (il quale fiorisce tutti i lavori di nostr’arte), o vuoi in muro, o vuoi in tavola, ogni cosa risprende». Così Cennino Cennini nel suo Libro dell’arte, nella stessa Padova che vide Giotto impegnato un secolo prima, ci tramanda la pratica per ricavare dal prezioso minerale la polvere di lapislazzulo. In uso fin dagli Egizi insieme alla foglia d’oro, è stimatissimo per valorizzare dipinti o manufatti artistici e per evidenziare parti di essi cui si intendeva conferire maggiore importanza e sontuosità. Nei contratti per l’esecuzione di tavole pittoriche e affreschi non è raro appaia una differenziazione delle tinte in rapporto ai vari gradi di devozione evocati dalle immagini del dipinto. Alla base del valore e della stima del quadro stava la qualità dei materiali impiegati: solitamente le contrattazioni fra committente e pittore avvenivano sul pagamento anticipato degli azzurri e degli ori.
Manuel Gualandi
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